Walking across the sitting-room, I turn the television off
Sitting beside you, I look into your eyes
As the sound of motor cars fades in the night time
I swear I saw your face change, it didn't seem quite right
...And it's hello babe with your guardian eyes so blue
Hey my baby don't you know our love is true

Coming closer with our eyes, a distance falls around our bodies
Out in the garden, the moon seems very bright
Six saintly shrouded men move across the lawn slowly
The seventh walks in front with a cross held high in hand
...And it's hey babe your supper's waiting for you
Hey my baby, don't you know our love is true

I've been so far from here
Far from your warm arms
It's good to feel you again
It's been a long long time. Hasn't it?

Genesis
Lover's Leap, primera parte de Supper's Ready
(en Foxtrot, 1972)

I can hear her heart beat from a thousand miles
And the heavens open every time she smiles
And when I come to her, that's where I belong
Yet I'm running to her like a river's song

She give me love, love, love, love, crazy love
She give me love, love, love, love, crazy love

She's got a fine sense of humor when I'm feeling lowdown
And when I come to her when the sun goes down
Take away my trouble, take away my grief
Take away my heartache in the night like a thief

Yes I need her in the daytime
Yes I need her in the night
Yes I want to throw my arms around her
And kiss her hug her kiss her hug her tight

And when I'm returning from so far away
She gives me some sweet lovin, brighten up my day
Yes it makes me righteous, yes it makes me whole
Yes it makes me mellow down into my soul

Van Morrison
Crazy Love
(en Moondance, 1970)

Scratch the Samurai

When things get so big
I don't trust them at all
You want some control -
You've got to keep it small

Walk Soft, One Morning in May, My One and Only Love

When I fall in love,
It will be forever
Or I'll never fall in love.
In a restless world like this is,
Love is ended before it's begun
And too many moonlight kisses
Seem to cool in the warmth of the sun.

When I give my heart,
It will be completely
Or I'll never give my heart.
And the moment I can feel that
You feel that way, too,
Is when I fall in love with you.

Nat King Cole
When I Fall in Love

Manos humanas

I've been talking to the wall and it's been answering me
Oh darling how I miss you
I'm just the mere shadow of my former selfishness
I crave the silhouette of your kiss
With only the blue light of the TV on
Lip reading threats and false alarms
There's a boy somewhere holding hands with himself
And a girl in a window on the Reeperbarn

Whenever I put my foot in my mouth and you begin to doubt
That it's you that I'm dreaming about
Do I have to draw you a diagram?
All I ever want is just to fall into your human hands

With the kings and queens of the dance hall craze
Checkmate in three moves in your heyday
But the girls don't listen to your line anymore
Now you're part of someone else
On the factory floor and you still say "Where's the action?"
Now you manufacture happiness
And get sold on the cheap for someone's satisfaction

All you toy soldiers and scaremongers
Are you living in this world, sometimes I wonder
In between saying you've seen too much and saying you've seen it all before
Tighter and tighter I hold you tightly
You know I love you more than slightly
Although I've never said it like this before

Elvis Costello
Human Hands
(en Imperial Bedroom, 1982)

Los niños que escriben [rellenar con algo gracioso] en el cielo

Los Niños dicen (I):

Tu sombra hiende la distancia,
es como un pétalo de sal,
y tu mirada me saca el aire
Será la herida de París

[...]

Hoy que veo más sombras que nada
y tu dulzor me haría reír,
tu corazón desnuda fuego
Será la herida de París

Los Niños dicen (II):

¿Soy yo, o entre la "desopilante kermesse" y cosas como la del sol y la afeitadora eléctrica, hay menos pasos de los que parece?

A.C.: El gran humorista argentino

[...] porque soy un objetor, un varón de acción y reflexión, porque para mí, una sesión de grabaciones empieza con dos horas tomando mate y hablando del país, de la historia, de la política y del destino argentino; porque tengo canciones que me acreditan como un músico de rock de la izquierda capitalista más pensante [...]

Si quieren leer el comentario completo de Andresito apoyando al Cabra en su candidatura por el PO, bájense el "número actual" de Prensa Obrera de acá.



PD1: ¡Gracias, Nat, por pasar la data!
PD2: ¿Será casual que A.C. comparta sus iniciales con Anal Cunt?

"Bridge / Night creatures call / And the dead start to walk in their masquerade"

¿Querés escuchar a una banda japonesa de surf instrumental que más que producida por Dick Dale parece producida por John Zorn? La respuesta perfecta parece ser... ¡The Surf Coasters!

"It's quite suspicious, to say the least, while mentioning it to my priest", aka Las Aventuras de Grassi en la Tierra de los Niñitos Eléctricos

No solo mantengo que P2 Vatican Blues (Last Saturday Night) de Harrison (en Brainwashed, 2002) me hace acordar MUCHO a Something Special de Clapton (en Another Ticket, 1981), sino que ahora, encima, Ain't Going Down de Clapton (en Money and Cigarettes, 1983) me hace acordar a All Along the Watchtower, de Dylan (en John Wesley Harding, 1967), aunque en particular a la versión de Hendrix (en Electric Ladyland, 1968).

La pregunta es: próximamente, ¿qué tema de Dylan o Hendrix me va a hacer acordar a qué tema de algún otro artista, aunque en realidad seguramente tampoco sea una copia real y consciente, sino una ligera similitud casual -y mi cabeza se encargará del resto?

Whatever Works

Es posible que la película no sea demasiado buena. Del 2000 para acá, solamente Anything Else (2003) y Match Point (2005) me convencieron, y creo que lo último realmente genial que filmó Woody es Celebrity (1998). Pero el tema es que el afiche, con el gran gran gran Larry David poniendo esa caripela de "¿y cuál es el problema?", me hace matar de la risa.

Regreso ochentoso (primer y último posteo sobre un jueguito electrónico)

¿Alguien se acuerda del Lode Runner? Informo o refresco la memoria: era un juego de Family Game, parece que creado en 1983, que consistía en un personaje que debía aprisionar a sus enemigos (que lo perseguían porque sí, obvio, porque la gente es mala) en agujeros hechos en el piso, mientras buscaba varios montículos de oro que se encontraban dispersos por el escenario. Cuando recogías todos los montículos, ganabas; si te atrapaba uno de los "tipos malos", perdías. Sencillo, con gráficos bien básicos, cálido y nostálgico.

Lo gracioso del asunto es que en Wikipedia encontré la portada original del juego, editado por Brøderbund Software, un nombre que a los fanáticos de estas cosas le debe decir mucho, pero que a mí me puede hacer acordar a algún director de cine sueco y poco más. Bueno, la cosa es que el dibujo está mucho más cerca del Tomb Raider, del Quake II o de la portada de algún Elige Tu Propia Aventura, que del entretenimiento humilde y pobretón -retrospectivamente, de más está decirlo- que el Lode Runner en realidad era. ¡Una adaptación contemporánea del Lode Runner ya, gente de Brøderbund*! ¡Esa portada tiene toda la pinta!



* Consideremos un detalle muy menor el hecho de que la empresa no existe desde hace varios años.

Minimal x 3

No queda nada en que creer, ni nada que crear
Caminos que he de recorrer, van a ningún lugar
Pero este valle es de lágrimas amargas

No es la ciudad, no es la desilusión
Es esa especie de teatro en el
decir que sí, cuando se siente no
y así olvidarnos que la muerte espera al fin
y el tiempo es lo único que corre en contra de mí

Saber que nada importa ya y todo cuenta igual
Sentir que esto ya pasó
No poder olvidar el almaherida

El Almaherida
(en Flopa Manza Minimal, 2003)

Sigo el camino del cruel desatino,
yo voy para allá
Donde me lleve este vientodestino
en esta vidamar

Mi alma mira hacia el sur
Soy de allá

Y allá es donde vuelvo, tus ojos un puerto
Me quiero bajar
y echar mil raíces y juntos felices
por este camino viajar

Yo te debo aprender
mucho más

Y en esta noche en que te pienso desde lejos
cuento los días que me quedan
por pasar
sin vos

Vientodestino en Vidamar
(en Convivencia Sagrada, 2001)

Hondo en tu luz
me hundo y vuelvo a empezar
Puedo elegir desistir y morir, ser feliz así
o renacer, ser niño y solo crecer,
ser uno más bajo el sol y dar fruto al fin

No digas no cuando estoy mirando las estrellas
son mi versión libre de dios
y el cielo azul, de tan oscuro las hace más bellas
o será que estamos unidos los dos
Descansa aquí, en mis brazos duerme nena buena,
hasta que nos despierte el sol

Hondo II
(en frágilinvencible, 2000)

If you want a lover
I'll do anything you ask me to
And if you want another kind of love
I'll wear a mask for you
If you want a partner
Take my hand
Or if you want to strike me down in anger
Here I stand
I'm your man

If you want a boxer
I will step into the ring for you
And if you want a doctor
I'll examine every inch of you
If you want a driver
Climb inside
Or if you want to take me for a ride
You know you can
I'm your man

Ah, the moon's too bright
The chain's too tight
The beast won't go to sleep
I've been running through these promises to you
That I made and I could not keep
Ah, but a man never got a woman back
Not by begging on his knees
Or I'd crawl to you baby
And I'd fall at your feet
And I'd howl at your beauty
Like a dog in heat
And I'd claw at your heart
And I'd tear at your sheet
I'd say please, please
I'm your man

And if you've got to sleep
A moment on the road
I will steer for you
And if you want to work the street alone
I'll disappear for you
If you want a father for your child
Or only want to walk with me a while
Across the sand
I'm your man

Leonard Cohen
I'm Your Man
(en I'm Your Man, 1988)

[...] La primera acción, A', comenzó dentro de un conjunto de circunstancias C' y produjo el estado de cosas S'; la acción repetida, A'', comienza en un conjunto de circunstancias C'' y se espera que produzca el estado de cosas S''. Es inevitable que C'' difiera de C' porque la experiencia de que A' logró producir S' pertenece a mi acervo de conocimiento que forma parte de C'', mientras que a mi acervo de conocimiento que forma parte de C' pertenecía solamente la anticipación vacía de que tal cosa sucedería. De modo similar, S'' diferirá de S' como A'' de A'.

Esto es así porque todos los términos -C', C'', A', A'', S' y S''- son sucesos únicos e irreversibles. Sin embargo, exactamente aquellas características que los hacen únicos e irreversibles en sentido estricto quedan eliminadas -para mi pensamiento de sentido común- por no ser significativas para mi propósito. Cuando efectúo la idealización del «puedo volver a hacerlo», solo me interesa la tipicidad de A, C y S, sin apóstrofos. La construcción consiste, hablando en términos figurados, en suprimir los apóstrofos por no ser significativos, lo cual, dicho sea de paso, es característico de las tipificaciones de toda clase.

[...] En primer lugar, como hemos visto, es nuestra situación biográfica la que determina el problema a mano y, por ende, los sistemas de significatividades en los cuales los diversos aspectos del mundo son construidos en forma de tipos. Es, por consiguiente, inevitable que la reserva de conocimiento del actor difiera de la del observador. Ni siquiera la tesis general de la reciprocidad de perspectivas basta para eliminar esta dificultad, porque presupone que el observador y el observado comparten un sistema de significatividades cuya homogeneidad de estructura y contenido basta para el fin práctico en vista. Si no es así, un curso de acción perfectamente racional desde el punto de vista del actor puede no parecerlo para el asociado o el observador, y viceversa. [...]

El Sentido Común y la Interpretación Científica de la Acción Humana, de Alfred Schutz. En El Problema de la Realidad Social, compilado por Maurice Natanson. Editado en Argentina por Amorrortu Editores.

She says "wake up, it's no use pretending"
I'll keep stealing, breathing her
Birds are leaving over autumn's ending
One of us will die inside these arms
Eyes wide open, naked as we came
One will spread our ashes 'round the yard

She says "If I leave before you, darling,
don't you waste me in the ground"
I lay smiling like our sleeping children
One of us will die inside these arms
Eyes wide open, naked as we came
One will spread our ashes 'round the yard

Iron & Wine
Naked as We Came
(en Our Endless Numbered Days, 2004)

I’m falling in love with her
Hopelessly smitten
and strangely driven
to stop and stare and wonder
How have I been here before?
And why do I want more and more?

Each into the other, this
Plainly forbidden,
fruit that has given
form to what was private bliss
Upon reflection I find
I’m losing myself and my mind

Can I woo her through the looking glass?
This refraction of light I see
In the pool face to face we match
like ghosts, like family,
like angels
Translucent and
in-between

I’m falling in love with her
Brazenly object,
willingly subject,
as sunlight through the moon,
like a soliloquy or two
Forever as one, me and you

Patricia Barber
Narcissus
(en Mythologies, 2006)

Que nadie me diga que no ve que nos estamos yendo

No señor, el infierno ese del que hablás vos
no es peor que esta falta de amor,
y las sombras en la calle se agigantan
construyendo una noche más larga

Tu cama queda ahora a un tren y a un colectivo de mi cama
Ya dormimos bien lejos,
yo en cama abierta,
vos en cama cerrada

Que ahora volteás tus brazos
sobre una almohada dura,
que te sube la fiebre,
que caés si no te canto tu canción de cuna

Que solo mi canción aleja en fila y de a una a tus angustias,
que dormís sin pastillas,
sin ningún sacudón
si te llamo y te canto una canción

Nos rumiamos eternos
en mi canción de cuna
y ahora querés que les cante a los dos
la que fue mi canción de cuna para vos

Nos rumiamos eternos
en mi canción de cuna
y ahora llamás para que cante a los dos
la que fue mi canción de cuna para vos

Gabo Ferro
Tu Cama Queda Ahora a Un Tren y a Un Colectivo de Mi Cama
(En Canciones Que Un Hombre No Debería Cantar, 2005)

Esperable comentario pecero

Después de varias oídas, le tomé cariño a algunos temas de El Porvenir (Alada, Volverán, Sueño). Sin embargo, es una lástima que cada vez estén más lejos -y no lo digo por una cuestión temporal- los días en que podían cantar "Nadie baila, es raro mi compás / lucen perdidos / Cierren los ojos, esto es para descifrar / con los oídos".

Frío y lugares adonde ir

Se levanta de la silla y vuelve a llenar los vasos.
Ya está, anuncia. Fin de la historia. Admito que no es una gran historia.
Me ha interesado, comenta ella.
Él se encoge de hombros y va hasta la ventana con su vaso. Ha oscurecido, pero sigue nevando.
La cosas cambian, dice. No sé cómo. Pero cambian sin que uno se dé cuenta o lo desee.
Sí, es cierto, solo que..., empieza ella. Pero no termina lo que había empezado.
Y deja el tema. Él ve reflejado en el cristal cómo ella se estudia las uñas. Luego ella levanta la cabeza. Pregunta con viveza si le va a enseñar la ciudad, de todas formas.
Él asiente: ponte las botas y vámonos.
Pero se queda en la ventana, recordando. Habían reído. Se habían apoyado el uno en el otro y habían reído hasta que se les saltaron las lágrimas, mientras todo lo demás -el frío y el lugar adonde él iba a ir- quedaba fuera. Al menos durante cierto tiempo.

Fragmento de Everything Stuck to Him, cuento de Raymond Carver disponible en What We Talk About When We Talk About Love (1981). En Argentina es editado por Anagrama y se lo conoce como De Qué Hablamos Cuando Hablamos de Amor.

En sesenta años, la misma semana

PARTE UNO

Cuando mis abuelos se casaron, hace unos sesenta años, se mudaron a una casa -por aquellos días imagino que joven- que queda a unas cuatro cuadras de la casa actual de mi abuela. (Mi abuelo murió hace doce años.) Desde hace mucho tiempo, mi abuela tenía interés en entrar a su antigua casa, para ver cómo estaba después de tantos años. Ver los pasillos por los cuales caminó hace tanto tiempo; las puertas, las paredes, los muebles, las lámparas. Si bien no es tímida, por algún motivo -al cual yo llamaría "orgullo"- no pensaba tocar timbre y pedir de entrar. Sin embargo, se decía ella que si un día llegaba a encontrar a su dueño actual en la puerta, y justo ella pasaba caminando, tal vez intentaría convencerlo para que la deje pasar.

Hace algunas semanas volvía de caminar alrededor de la plaza del barrio. Al pasar por la cuadra de la casa, vio a una mujer conversando en la vereda. Le preguntó si era la dueña de su antiguo hogar. La señora, tal vez de más edad que mi abuela, le dijo que sí. Mi abuela le explicó la situación, los motivos por los cuales quería entrar, y la mujer se lo permitió. Entró a la casa, descubrió que estaba muy cambiada respecto de cuando ella la habitaba, y ambas se quedaron charlando un rato largo.


PARTE DOS

Cuando mis abuelos se casaron, hace unos sesenta años, mi abuelo ya trabajaba como protésico dental. Andaba necesitando un ayudante; alguien que le lleve los pedidos, lo ayude a ordenar, y demás cuestiones. Un día mi abuela fue a un almacén del barrio, y vio que uno de los empleados era un chico de unos doce o trece años. Cuando volvió a su casa, mi abuela le comentó a su marido que le daba la impresión de que el muchacho la pasaba mal haciendo un trabajo tan pesado con tanto calor. Mi abuelo le dijo "andá a buscarlo, y preguntale si quiere trabajar conmigo". Así lo hizo. El chico aceptó, y trabajó junto a mi abuelo durante unos tres o cuatro años.


PARTE TRES

Cerca de una semana después de haber visitado a su antigua casa, mi abuela se encontraba en la puerta de su casa actual cuando vio que un auto que pasaba le tocaba bocina. El auto paró, ella se acercó, y un hombre de poco menos de setenta años le preguntó "¿se acuerda de mí?". Mi abuela dijo que sí, descubriendo en el hombre al chico que había trabajado junto a su esposo unos sesenta años atrás. Se quedaron conversando un rato, y de pronto el hombre le preguntó, "¿usted pasó hace cerca de una semana por la casa en la que vivía cuando yo trabajaba con su marido, y le pidió a la dueña de pasar a visitarla?". Mi abuela, por supuesto, le contestó que sí.

El hombre le dijo, entonces, que él hizo exactamente lo mismo tres días después que ella. Mi abuela pasó un viernes; el hombre pasó al lunes siguiente. Él también, desde hacía mucho tiempo, tenía ganas de visitar la casa en la cual había trabajado de chico. No fue poca su sorpresa cuando la dueña actual de la casa le dijo que tres días atrás había pasado, exactamente con el mismo propósito, la dueña de hacía unos sesenta años.

In here too long to be afraid anymore
You can't reach the bed so you sleep on the floor


Low life is no life

Inner Revolution

The day is blue, there's nothing to do
but watch the sad review of life going by...

All the broken people in a world of hurt
and all the hungry people crying in the dirt
All the living people dying to be free
from all the suffering in between

I turn my eyes away from it all
but still a wall of pain resides in me
Turn on the news, the killing continues
and there but for the grace of God go I

All the worried people hiding in their cages
and all the homeless people lying on the pavement
All the desperate people clinging to their greed
while all the lonely people close their eyes to dream...

We're living in a world of hurt
Living in a world of hurt

All the angry people fighting in the streets
while all the children pray for peace on Earth

Peace on Earth, de Adrian Belew

Es gracioso: conseguí en Musimundo The Old Kit Bag de Richard Thompson, importado de Brasil, a $15, y siento que le gané una batalla al capitalismo.

"That's the story of my life"

Apareciste entre la gente
Los labios rojo sangre
te hacían juego con el vestido marfil
Hablamos de tus quince años,
del vals interminable
y del paseo del 19 de abril

Y poco a poco comprendía
que no estabas
mirándome a mí
Y poco a poco comprendía
que los Beatles
no hablaban de ti

Miré sin pausa tus zapatos
Mis manos escondidas
se atormentaban por abrazarte
Toda la gente que bailaba
Yo esperando el momento
más oportuno para sacarte

Y bien sabía que mis vueltas eran falsas
No lo iba a intentar
Otro cumpleaños que miraba de reojo
sin saber bailar

Y tus encantos continuaban,
a pesar de mi esfuerzo
por refugiarme en “I'm Fixing a Hole”
Y los galanes del liceo
llevaban con soltura
a sus parejas girando en un rock and roll

Y quince abriles se van yendo temblorosos
de mi corazón
Y los destellos de tu tiara se confunden
con esta canción
Y las columnas de la pista se derrumban
de desolación
Y los amores imposibles se sumergen
en esta canción

Quince Abriles, de Jaime Roos.

(¿Cómo hace Roos para no largarse a llorar cada vez que la canta?)

Everything looks better in black and white XII

Fotograma de Walkabout (1970), de Nicolas Roeg. Una pena que no le haga justicia a su belleza. Un retrato de la amistad, la soledad y la naturaleza tan inocente y erótico que arrastra a las lágrimas. Bueno, eso y Jenny Agutter. Y uno de los comienzos más enigmáticos que haya visto en una película.

The Big Sleep

Subió los escalones de tronco de pino del viejo chalet. Los yuyos habían cubierto el jardín. Abrió la puerta y encendió la luz del porche. "Una tarde me voy a quedar a cortar los yuyos", se dijo. Entró. La sala olía a encierro y resultaba tan poco acogedora e impersonal como siempre. Preparó algo de comer en la cocina. Sacó el tablero y desplegó las piezas. En verdad no tenía ganas de jugar. Guardó el ajedrez. Se sentía peor que Capablanca. Comió poco. Encendió el televisor y vio el noticiero. El presidente Johnson ordenaba bombardeos en Vietnam. Apagó el televisor. Recordó algunas palabras que Laurel le había dicho esa mañana: "Las cosas deberían ser mejores para un viejo actor". Tal vez ahora Stan estuviera viendo ese noticiero. Tomó el teléfono y marcó el número que el actor le había dejado.
- Habla Marlowe, señor Laurel.
- Me alegra que haya cambiado de opinión, hijo.
- No se trata de eso. Necesitaba hablar con alguien.

Hubo un silencio en la línea. Durante casi un minuto no se atrevieron a interrumpirlo. Por fin, Laurel:
- ¿Por qué me eligió a mí?
- Lo vi esta tarde en un cine. Daban Ojo por ojo. Hacía por lo menos diez años que no veía una película del gordo y el flaco. Me fui antes de que terminara, cuando llegó la policía.
- ¿Tiene alergia a la policía, Marlowe?
- Siempre lo arruinan todo.
- Es cierto. Ollie y yo terminamos perseguidos por el policía Sanford. ¿Por qué eligió esa profesión?
- Es muy difícil saberlo ahora. Trabajé con el fiscal del distrito hace tiempo, pero soy demasiado irrespetuoso con la autoridad. Decidí seguir solo. Desde entonces estuve varias veces en la cárcel. No me gusta colaborar.
- Yo también necesitaba hablar con alguien -lo interrumpió Laurel.
- ¿Por eso fue a verme esta mañana?
- Creo que sí. Iba a pagar su tiempo.
- Deberíamos suscribirnos a Corazones Solitarios.
- Creí que el cómico era yo, Marlowe.
- Hace tiempo que dejó de serlo.
- Usted es muy duro conmigo. ¿Siempre es así?
- En los ratos libres corto los yuyos del jardín y juego al ajedrez.
- La soledad lo ha vuelto hosco, Marlowe. ¿Alguna vez quiso a alguien?
- Una vez. Me casé con ella, pero era demasiado tarde. No anduvo.
- Quise decir si tuvo amigos.
- Recuerdo uno. Se llamaba Terry Lennox. Era inglés, como usted. Trabajó en películas, como usted. Estaba deshecho y terminó montando una comedia para escapar de la realidad. No volví a verlo. Estoy tan solo como es posible estarlo en este país.
- ¿Puedo verlo mañana, detective? Le adelantaré cien dólares. ¿Está bien?
- ¡Al diablo con los cien dólares! Le dije que mi oficina no es un confesionario. Olvídese de todo. Tomaremos un gimlet y no lo veré más. Cuando quiera recordarlo iré al cine. Usted era más divertido antes, Laurel.

Fragmento de Triste, Solitario y Final (1973), de Osvaldo Soriano. Ni Kaurismäki, ni Jarmusch, ni Hugo, ni Camus, ni nadie, podrían retratar a la soledad con más belleza que este diálogo.

Oh, if I could just become forgetful

These rooms play tricks upon you
Remember when they were always filled with laughter?
But now they're quite deserted
They seem to just echo voices raised in anger

Maybe you will see my face
reflected there on the pane
In the window of our poor
forlorn and broken home

Still this house is empty now
There's nothing I can do
to make you want to stay
So tell me how
am I supposed to live without you?

These walls were lined with pictures
Remember the glass we charged in celebration?
But now I fill my life up
with all that I can to deaden this sensation

Do you recognize the face
fixed in that fine silver frame
Were you really so unhappy then?
You never said

Oh, if I could just become forgetful
When night seems endless
Does the extinguished candle care
about the darkness?

It's funny how my memory
will bring you so close, then make you disappear

Meanwhile all our friends must choose
who they will favour, who they will lose
Hang the garland high or close the door
and throw away the key

This house is empty now
There's no one living here
you have to care about
This house is empty now
There's nothing I can do
to make you want to stay
So tell me how
am I supposed to live without you?

This House Is Empty Now, de Elvis Costello y Burt Bacharach

Either weird or lonely

A city freeze
get on your knees,
pray for warmth and green paper
A city drought
you're down and out,
see your trousers don't taper
Saddle up,
kick your feet,
ride the range of a London street
Travel to a local plane,
turn around and come back again

And at the chime of the city clock
I put up your road block,
hang on to your crown,
for a stone in a tin can
is wealth to the city man
who leaves his armour down

Stay indoors
beneath the floors,
talk with neighbours only
The games you play
make people say
you're either weird or lonely
A city star
won't shine too far
on account of the way you are
and the beads
around your face
make you sure to fit back in place

And at the beat of the city drum
see how your friends come in twos
or threes or more
for the sound of a busy place
is fine for a pretty face
who knows what a face is for

The city clown
will soon fall down
without a face to hide in,
and he will lose
if he won't choose
the one he may confide in
Sonny boy
with smokes for sale
went to ground with a face so pale,
and never heard
about the change
showed his hand and fell out of range

In the light of a city square
find out the face that's fair,
keep it by your side
When the light of the city falls
you fly to the city walls,
take off with your bride

But at the chime of a city clock
I put up your road block,
hang on to your crown,
for a stone in a tin can
is wealth to the city man
who leaves his armour down

At the Chime of a City Clock, de Nick Drake.


Una de las tantas grandes ventajas que tiene esa dupla genial conocida como otoño-invierno es que es la mejor época para escuchar a Nick Drake. Al mismo tiempo, escuchar a Nick Drake te transporta a otoños e inviernos londinenses oscuros, neblinosos y muy hermosos.

Desire

As I went out one morning
to breathe the air around Tom Paine's,
I spied the fairest damsel
that ever did walk in chains.
I offer'd her my hand,
she took me by the arm.
I knew that very instant
she meant to do me harm.

"Depart from me this moment,"
I told her with my voice.
Said she, "But I don't wish to,"
said I, "But you have no choice."
"I beg you, sir," she pleaded
from the corners of her mouth,
"I will secretly accept you
and together we'll fly south."

Just then Tom Paine, himself,
came running from across the field,
shouting at this lovely girl
and commanding her to yield.
And as she was letting go her grip,
up Tom Paine did run,
"I'm sorry, sir," he said to me,
"I'm sorry for what she's done."

As I Went Out One Morning, de Bob Dylan.

Crimen y Castigo

William Bratton, ex jefe de la policía de Nueva York y arquitecto de las medidas policiales ultrarrepresivas que hicieron de su ciudad la nueva Jerusalén de la seguridad en el mundo entero, empezando por la Argentina -que en ese plano desempeña para América latina un papel similar al de Inglaterra para Europa, a saber, el de vidriera- , ha viajado a Buenos Aires. En dos ocasiones, el "padre de la 'Tolerancia cero'", como logradamente lo apoda el diario Clarín, se trasladó en persona a esa ciudad para difundir el evangelio del nuevo "management" recio del orden público a golpes de consignas mediáticas y poses fotogénicas con policías locales, y para vender mejor los servicios de su empresa privada de asesoramiento, First Security. La segunda vez, en enero de 2000, llegó incluso a visitar furtivamente dos de los barrios de mala fama, Pompeya y Barracas, donde se acumulan la desocupación, la miseria y el crimen. El año anterior ya había afirmado, con magnífico aplomo (puesto que es policía de oficio y no sociólogo, criminólogo o economista), que "la desocupación no está relacionada con el delito". En el nuevo milenio va aún más lejos y, con la experiencia que le dan tres años escasos pasados a la cabeza de la policía de Nueva York, barre con una frase los resultados de décadas de investigación: "La causa del delito es el mal comportamiento de los individuos y no la consecuencia de condiciones sociales".

América latina es hoy la tierra de evangelización de los apóstoles del "más Estado" policial y penal, como en las décadas del setenta y del ochenta, bajo las dictaduras de derecha, había sido el terreno predilecto de los partidarios y constructores del "menos Estado" social dirigidos por los economistas monetaristas de América del norte. Así, los Chicago Boys de Milton Friedman son sucedidos por los New York Boys de Rudolph Giuliani y el Manhattan Institute. Pero, curiosamente, en ambos casos los Estados Unidos predican a sus vecinos dependientes del sur un catecismo que apenas ponen en práctica en su propio país, o solo lo hacen por excepción. Hace veinte años, exhortaban a los países de América del sur a reducir drásticamente sus gastos estatales y sus déficits fiscales, en tanto que ellos mismos inauguraban la era del "keynesianismo militar" y el wealthfare que, durante las presidencias sucesivas de Ronald Reagan y George Bush, iba a profundizar un déficit presupuestario sin precedentes a fuerza de asombrosos créditos militares y bajas impositivas enérgicas para las familias y empresas más ricas (la deuda pública federal llegó a cinco billones de dólares y el 70 por ciento del producto bruto interno en 1995, contra un 33 por ciento en 1980, y el déficit de la balanza de pagos norteamericana superó todos los récords).

Hay ocurre lo mismo en materia policial: durante sus misiones de marketing en el extranjero, William Bratton omite cuidadosamente señalar a sus interlocutores argentinos, brasileños, alemanes o sudafricanos, que la política de "limpieza de clase" (class-cleansing) del espacio público que él propicia como panacea universal a la inseguridad urbana, dista de tener amplia vigencia en los Estados Unidos, donde las ciudades comúnmente tenidas como modelos a emular se llaman... San Diego o Boston, pero de ningún modo Nueva York. En realidad, criminólogos, juristas y jefes de policía coinciden en la idea de que el feudo de Rudolph Giuliani pagó un pesado tributo financiero y cívico por la baja de la criminalidad: elevación masiva del presupuesto y el número de efectivos de la fuerza del orden, escalada de las denuncias por abuso y violencias policiales, crecimiento continuo de la cantidad de personas detenidas y encarceladas, desconfianza y temor crecientes de la población de los barrios pobres y notable deterioro de las relaciones entre la comunidad afroamericana (e hispanoparlante) y la policía, a punto tal que el reverendo Calvin Butts, que dirige la principal iglesia bautista de Harlem, corazón del Nueva York negro, osó tratar públicamente al alcalde Giuliani de "racista que está creando un Estado fascista".

Nada parecido sucede en San Diego, que, en oposición a la "tolerancia cero" y los métodos agresivos de su demasiado famosa Unidad de Lucha contra los Delitos Callejeros, desarrolló la policía denominada "de cercanías", que pone el acento en la "resolución de los problemas" mediante la cooperación activa y regular con los residentes. Como resultado, la criminalidad descendió más significativamente en San Diego que en Nueva York (pese a que la ciudad californiana partió de un índice más bajo, y en consecuencia más difícil de doblegar), pero lo más importante es que la baja del delito estuvo acompañada por un reflujo de la cantidad de detenciones, una disminución de las denuncias y una nítida recuperación de la popularidad policial. Todo lo contrario de Nueva York, y con una cantidad de policías por habitante tres veces más pequeña. La otra ciudad que tiene émulos en los Estados Unidos es Boston, donde la criminalidad cayó tan claramente como en Nueva York después de que las autoridades desplegaron una estrategia original de prevención de los delitos violentos, que se centra en las armas de fuego (y no en las pandillas o el narcotráfico) y cuenta con la firme colaboración de las iglesias como vínculo entre la comunidad negra y la policía, a fin de advertir por su intermedio a los criminales notorios que en lo sucesivo están en la mira de la justicia federal.

A William Bratton le gusta decir que "la vigilancia policial es igual en todas las grandes ciudades". Sin embargo, hasta el día de hoy ninguna de las principales ciudades estadounidenses hizo suya la política neoyorquina, mientras que el enfoque bostoniano del "community policing" -que Rudolph Giuliani denigra abiertamente al compararlo con una variante del "trabajo social"- fue adoptado con éxito, entre otras, por Portland, Indianápolis, Memphis y New Haven. Estas ciudades comprendieron claramente que, en última instancia, la intransigencia policial neoyorquina no puede sostenerse, porque socava las relaciones entre la policía y los residentes de los barrios desheredados y segregados, blanco prioritario del accionar agresivo de las fuerzas del orden que se comportan con ellos a la manera de un ejército de ocupación.

"Es posible reducir rápido la delincuencia", pregona Bratton en la entrevista publicada por Clarín. Trivialidad o evidencia, según se prefiera. Toda la cuestión consiste, desde luego, en saber qué delincuencia, con qué medios y a qué precio. El ex jefe de la policía neoyorquina asegura que los abusos policiales, simbolizados por las torturas sexuales infligidas a Abner Louima en 1998 en una comisaría de Brooklyn y el asesinato, un año después, de Amadou Diallo, acribillado sin motivo alguno por cuarenta y un balazos disparados por los integrantes de la brigada de elite del Bronx, que juraron haber actuado en legítima defensa (y a quienes la corte del condado de Albany liberó de culpa y cargo al cabo de un proceso que dice mucho sobre el derecho de vida y muerte que la policía neoyorquina ejerce de facto en los barrios pobres), son aberraciones: "Fueron excepciones y no la norma. Hay que controlar a la policía. Y asegurarse de que todo esto se hace según la Constitución y la ley". Pero también en este caso la información es desmentida por las propias autoridades. En marzo de 1999, la Oficina de Derechos Cívicos del Ministerio de Justicia del estado de Nueva York publicó un informe oficial que revelaba que la política policial de "calidad de vida" elogiada por Bratton solo pudo ponerse en práctica escarneciendo los derechos civiles elementales de los neoyorquinos negros y pobres, en primer lugar el de circular libremente sin ser detenidos, cacheados y humillados en público de manera arbitraria.

Un minucioso estudio estadístico del uso de la técnica del "stop and frisk", medida emblemática de la "tolerancia cero", consiste en controlar, detener y en caso de necesidad someter a un cacheo en la calle a cualquier persona que pueda ser "razonablemente sospechosa" de un crimen o un delito, muestra que los negros representan la mitad de las 175 mil personas "demoradas y cacheadas" en 1998 y el 63 por ciento de los individuos controlados por la Unidad de Lucha contra los Delitos Callejeros (Street Crime Unit), cuando en realidad son solo la cuarta parte de la población de la ciudad. Esta diferencia es más pronunciada en las zonas exclusivamente blancas, donde el 30 por ciento de los controles afectan a los negros. Por otra parte, los barrios afroamericanos y latinos son sin duda el terreno predilecto para la utilización de esta práctica, porque uno solo de los diez distritos de la ciudad donde la actividad de "stop and frisk" alcanza mayor intensidad es de mayoría blanca. Por último, desde un punto de vista legal, cuatro de cada diez arrestros demuestran carecer de una clara justificación. Peor aún: la Unidad de Lucha contra los Delitos Callejeros, cuya divisa es "las calles nos pertenecen", detuvo en promedio a 16,3 negros por cada individuo acusado de un crimen o un delito, en comparación con 9,6 en el caso de los blancos.

Estas disparidades solo se explican parcialmente por los diferenciales de los índices de criminalidad entre negros y blancos o entre barrios: en gran medida se deben a la aplicación discriminatoria de ese método policial. Ahora bien, semejante desviación, señala el informe firmado por el Ministro de Justicia del estado de Nueva York, "debilita la credibilidad de las fuerzas del orden y, en última instancia, socava la propia misión de law enforcement [aplicación de la ley]". Lo testimonia el hecho de que la mayoría de las madres consultadas para esta investigación por el director de un colegio secundario de Harlem están "desesperadas" por la manera en que la policía trata a sus hijos y viven con un "temor constante por [su] seguridad [...]. Muchos de estos padres educaron a sus hijos con valores sólidos, pero tienen miedo de los policías". Un docente negro de cincuenta años, detenido en un auto, cacheado sin miramientos y luego demorado toda una tarde en la comisaría sin la menor justificación, estalla: "En mi barrio, los policías se burlan de los ciudadanos, consideran el lugar como una zona de guerra y tratan con brutalidad a la gente que los desafía o se interpone en su camino". El diagnóstico irritado de los habitantes de los barrios pobres de Nueva York sometidos a esta forma legal de hostigamiento policial permanente coincide con otro, más analítico, formulado por el criminólogo Adam Crawford, que escribe lo siguiente:

El concepto de "tolerancia cero" es una designación errónea. No implica la rigurosa aplicación de todas las leyes, que sería imposible -por no decir intolerable-, sino más bien una imposición extremadamente discriminatoria contra determinados grupos de personas en ciertas zonas simbólicas. ¿Dónde está la 'tolerancia cero' de los delitos administrativos, el fraude comercial, la contaminación ilegal y las infracciones contra la salud y la seguridad? En realidad, sería más exacto describir las formas de actividad policial realizadas en nombre de la "tolerancia cero" como estrategias de "intolerancia selectiva".

Nadie es profeta en su tierra: cuando, con la aprobación presurosa de los políticos y los grandes medios argentinos deseosos de cobrar los dividendos electorales y comerciales de la inquietud creciente de la población, William Bratton exhorta a las autoridades de Buenos Aires a combatir la inseguridad atacando sus síntomas más visibles mediante la política de la "tolerancia cero", les vende un remedio que es muy poco taquillero en los Estados Unidos, donde esta política, si no desacreditada, es en todo caso vigorosamente impugnada, incluso por las autoridades legales del país, y sobre la cual hay que preguntarse si, al fin y al cabo, no es peor que el mal que presuntamente remedia. Y el desinterés desdeñoso que el ex jefe de la policía de Nueva York exhibe por las causas profundas de la inseguridad -miseria, desocupación, ilegalidad, desesperanza y discriminación- confirma, por si hubiera necesidad, que el objetivo de la penalidad punitiva made in USA es menos combatir el delito que librar una guerra sin cuartel contra los pobres y los marginales del nuevo orden económico neoliberal que, por doquier, avanza bajo la enseña de la "libertad" recobrada.

Mister Bratton Comes to Buenos Aires... (marzo de 2000), prefacio para la edición de América latina de Les Prisons de la Misère (1999), de Loïc Wacquant. En Argentina, editado por Manantial como Las Cárceles de la Miseria.

Everything looks better in black and white XI

"Desde luego, no he introducido ni un solo símbolo en el film, y aquellos que esperen de mí una obra de tesis con un mensaje ¡pueden esperar! Pero que El Ángel Exterminador es susceptible de ser interpretado, qué duda cabe. Todos tienen derecho a interpretarlo como quieran. Hay quien le da una interpretación únicamente erótico-sexual. Otros, política. Yo le doy más bien una interpretación histórico-social. Pero cuando en la conferencia de prensa de Cannes preguntaron los críticos a Juan Luis [Buñuel, su hijo] que por qué había en el film un oso deambulando por la fiesta elegante, contestó: «Porque a mi padre le gustan los osos». Es la verdad. Hubo quien interpretó al oso como a la Unión Soviética, que iba a devorar a los burgueses. Eso es una tontería. Luego le preguntaron lo que significaban los 17 planos que aparecían repetidos en el film. Ya había previsto esto y le dije a Juan Luis: responde que «porque al terminar la película me había dado cuenta de que quedaba corta, y para alargarla...». La gente siempre quiere una explicación para todo. Es la consecuencia de siglos de educación burguesa. Y para todo lo que no encuentran explicación, recurren en última instancia a Dios. Pero, ¿de qué les sirve? A continuación tendrían que explicar a Dios."

Luis Buñuel, en diálogo con J. Francisco Aranda, hablando sobre El Ángel Exterminador, según mi opinión una de sus obras capitales. Se encuentra, entre otras publicaciones, en Luis Buñuel: Biografía Crítica (1969), editada en España por Editorial Lumen.

Muerto de pena

Respecto de cierto tema muy muy muy en primera plana durante los últimos días, también me acuerdo de Costello:

Do the world a service
and you could do yourself a favour
Whose tongue now is tasting last week's flavour?
Our day will come
when you have squandered all your youth
To have and to hold
A stranger to the truth

"They don't care what they do to you, believe me"

Qué curioso que resulta cuando un acontecimiento pasajero te despierta la conciencia de la fuerza increíble del cine.

Falleció Natasha Richardson. Leo, por acá y por allá, que era la esposa de Liam Neeson, y la hija de Tony Richardson y Vanessa Redgrave. Me suscita cierta pena, claro, pero nada considerable.

De repente, chusmeando, veo que es la protagonista de The Comfort of Strangers, de Paul Schrader. Y me sacudo. Porque sí, porque siento como si hubiera fallecido el personaje. Porque ahora cada vez que leo que murió Natasha Richardson se me viene a la cabeza el personaje de Mary, esa dulzura mezclada con curiosidad intelectual que sufre un descenso torbellinesco junto al personaje de Rupert Everett. También me acuerdo, claro, del magnetismo sobrenatural y decadente de la pareja que conforman Christopher Walken y Helen Mirren.

Se me viene a la cabeza todo eso, y pienso en Natasha Richardson, y ya no es la misma sensación que hace una hora. Y todo porque The Comfort of Strangers es, hasta donde vi, LA película de Schrader, y también una de las grandes películas de los 90s -y de las más desesperantes, por cierto. Pero la vida de Richardson era más importante. Pero a mí se me viene a la cabeza Mary. Pero...

Soul cliché

Cada vez que escucho o leo sobre el surgimiento de algún nuevo gran artista/cantautor pop, soul, R&B, etcétera (pongamos, Joss Stone o la minita esta que tiene muchos problemas de drogas, suerte de Janis Joplin clase B), me acuerdo de estas líneas de Costello:

Listening to the sad songs that the radio plays
Have we come this fa-fa-fa to find a soul cliché

Líneas que, claro, se dan a diversas interpretaciones. O, por lo menos, pueden transmitir diferentes sensaciones, dependiendo de si se leen dentro o fuera del contexto de la canción en su conjunto. Pero dicen bastante por sí solas, eso seguro.

(Esto ya está camino a convertirse en un santuario de Elvis.)

Heeeere's Stanley!

Resulta que me enteré, leyendo sobre la remake de Suspiria (particularmente, no es la película que más me gusta de Dario Argento, más allá de que se la aprecie tanto), que están por hacer una remake de The Shining. Tampoco es mi película favorita de Kubrick (sin ser un gran fanático de Stanley ni haber visto todas sus pelis, me parece claro que Paths of Glory y, sobre todo, 2001: A Space Odyssey son bastante superiores -en realidad, 2001 me parece una de las cumbres del cine en general-), pero me encanta igual, y me llamó la atención que vayan a refilmarla (también es posible que vayan a hacer una interpretación totalmente diferente de la novela de Stephen King, quién sabe). Como sea, el tema es que busqué en la "trivia" de The Shining en IMDb, a ver si decía algo de la remake (no dice nada) y me encontré con esto:

a) During the making of the movie, Stanley Kubrick would occasionally call Stephen King at 3:00 a.m. and ask him questions like "Do you believe in God?"

b) Stephen King was first approached by Stanley Kubrick about making a film version of 'The Shining' via an early morning phone call (England is five hours ahead of Maine in time zones). King, suffering from a hangover, shaving and at first thinking one of his kids was injured, was shocked when his wife told him Kubrick was really on the phone. King recalled that the first thing Kubrick did was to immediately start talking about how optimistic ghost stories are, because they suggest that humans survive death. "What about hell?" King asked. Kubrick paused for several moments before finally replying, "I don't believe in hell."

Lo cual habla fuerte y claro del delirio total de Kubrick. Eso, más los hechos de a) que a King no le gustaran ni Jack Nicholson para el papel de Jack, ni Shelley Duvall (que está in-cre-í-ble en la película) para el papel de Wendy y b) que Kubrick nunca haya hablado bien de la novela de King en términos literarios (tan solo de la trama), tal vez haya contribuido a que Stephen no le tenga demasiado aprecio a la película.

Aunque en realidad, eso habla más del pobre gusto cinematográfico -no solamente...- de King, que considera que tres de las mejores adaptaciones de sus obras son Cujo, The Green Mile y The Mist. Más o menos entiendo que le guste Stand by Me (peli tonta por donde las haya -típico "canto a la amistad"-, pero lograda en ciertos aspectos, y aparte labura Richard Dreyfuss, lo cual la hace algo placentera), y también The Shawshank Redemption (a mí no me apasiona, pero entiendo sus logros dramáticos, actorales -¡Tim Robbins!-, narrativos, aunque no tanto su status de clásico), pero cómo alguien puede considerar como mínimamente potable a un bodrio efectista, grosero y golpebajista como The Mist, está más allá de mis posibilidades de comprensión.

Ahora, como buen depalmista carpenteriano admirador de Cronenberg, pregunto: ¿y Christine? ¿y Carrie? ¿y, sobre todo, The Dead Zone?

Y ahora la corto porque tengo que es-tu-diar. Pero antes...


[Traducción rapidita y tal vez algo deficiente:

a) Durante la filmación de la película, Stanley Kubrick solía llamar ocasionalmente a Stephen King a las tres de la mañana para hacerle preguntas como "¿Creés en Dios?"

b) Stanley Kubrick se contactó por primera vez con Stephen King para proponerle hacer una versión fílmica de 'El Resplandor' a través de una llamada teléfonica a la mañana temprano (Inglaterra está cinco horas adelantada respecto de Maine). King, sufriendo de resaca, afeitándose y pensando que tal vez uno de sus chicos se habría lastimado, quedó impactado cuando su esposa le dijo que en realidad era Kubrick el que estaba al teléfono. King recuerda que lo primero que Kubrick hizo fue comenzar a hablar, inmediatamente, de cuán optimistas son las historias de fantasmas, porque sugieren que los humanos sobreviven a la muerte. "¿Y qué pasa con el infierno?", le preguntó King. Kubrick hizo una pausa durante un momento antes de contestar: "No creo en el infierno".]

"El artista..." ¡El artista!

"The artist does not endorse the following warning. The F.B.I. doesn't have his home phone number and he hopes that they don't have yours".

O, lo que es parecido: "El artista no aprueba la siguiente advertencia. El F.B.I. no tiene el número de teléfono de su casa y espera que tampoco tenga el tuyo".

(Aclaración que se encuentra, antes de las ridículas advertencias legales, en The Delivery Man de Elvis Costello.)

Qué lejos está la actitud de don Elvis frente a tema actualmente tan delicado, no hablemos de las actitudes de los muchachos de Metallica, de Víctor Heredia o del cantante de Jarabe de Palo, sino -por ejemplo- de la que expresa la gente de Colihue* a través de su triste "La fotocopia mata al libro y es un delito". Comentario que va acompañado, eso sí, por un simpático dibujito de un libro partido al medio.



* Editores, en Argentina, de deliciosas -y caras- ediciones de obras de Goethe, Shakespeare, Moro, Marx (!), Baudelaire, Alighieri, Ibsen, Sade, Spinoza, Shelley, Durkheim, Kafka, Dostoievski, Rimbaud, Descartes, James, Aristóteles y Whitman, entre otros.

Everything looks better in black and white X

Momentos particularmente cautivadores de una película que:

a) Estética y emocionalmente es capaz de transportar a un universo ficticio -en este caso, una visión monstruosa del infierno- con una fuerza nunca antes -ni después- vista. De su detallista torrente creativo bebieron, me da la impresión, cineastas tan disímiles como Favio, Barker, Fellini, Jodorowsky, Maddin y De Palma (y también Dante Tomaselli, pero ese no cuenta, por berreta). A mi entender, le ha aportado tanto al cine fantástico de la era silente como las mejores obras de Wiene o Murnau.

b) Supuso la aparición, sutil y casi inconsciente, de un género cinematográfico que más tarde se desenvolvería hasta alcanzar niveles maravillosos de rareza: el falso documental.

c) Es auténticamente tétrica, espantosa, dolorosa. Por el horror sobrenatural y por el terror histórico. Dueña o no de cierto mal gusto, consigue su cometido: es una película de terror hecha y derecha. Quien pretenda buscar una gran cohesión, no va a encontrarla. El conjunto, más que redondo, es impactante y radical.

d) Tocó, no sin poca delicadeza, un tema tan relevante como la quema de mujeres acusadas de brujería durante la Inquisición. Es cierto que para un retrato con mayores sensibilidad y dramatismo más vale recurrir al encare de, pongamos, Dreyer. Pero, reitero: la búsqueda de esta película era muy otra.

e) Le es al infierno y a sus habitantes, podría decirse, lo que A Descent into the Maelström de Poe le es a los remolinos acuáticos.


Häxan, de Benjamin Christensen.

Everything looks better in black and white IX

Tal vez la mejor película con Charlton Heston -y yo soy de sus detractores, sí, más allá de que haya actuado en algunos filmes buenos y tenga status de clásico-, Touch of Evil es, primero y principal, uno de los picos de Orson Welles como director y actor. Delicia técnica y artística de primera categoría, el plano secuencia inicial merece sobradamente su recuerdo constante y su lugar en la historia del cine.

Por supuesto, la película es mucho más que eso: es un noir único e irreal que le huye a casi todos los tópicos del género. Aparte, ver a Heston con la cara pintarrajeada y a Janet Leigh haciendo de lady in distress, no tiene precio. El tipo que está mirando atemorizado a Charlton en la imagen, -si mal no recuerdo- acusado de algo en la película y víctima de abuso de autoridad por parte del personaje de Welles, me resulta muy parecido a Farley Granger. Por suerte, no es.

Everything looks better in black and white VIII

En mis últimas vacaciones toninenses, después de una seguidilla de películas entre flojas y malas, decidimos ir a lo seguro: Mikey and Nicky, de la señorita Elaine May.

John Cassavetes y Peter Falk. ¿Puede fallar?

Esta vez, John no está atrás de la cámara; solamente adelante. Pero la dirección hábil y creativa de May, con clarísimos tintes cassavetianos (¿habrá pasado eso que se dice que pasó en The Third Man, con Welles ocupando por momentos el rol de Reed?), hace que uno no lo lamente ni un solo segundo. Y eso que amo al cine de Juancito.

Everything looks better in black and white VII

Hermeto es grande. Y vuela.

Everything looks better in black and white VI

Tiemblan Rita Hayworth y Gene Tierney. Bueno, los puristas del clásico americano dirán que no, pero a mí me vuelve loco igual.

Ya que no está en la nueva etapa de Pequeños Discos Rojos, aparece acá: la belleza indiscutida de Twin Peaks, envuelta en clima noir. Y pocas cosas le sientan mejor que ese vestido, esa iluminación, ese peinado, ese maquillaje. Aunque, por aquellos comienzos de los '90s, ¿qué le sentaba mal a Sherilyn Fenn?


(Respuesta: NADA, pero hace unos meses vi su última película, una coproducción USA-Rusia llena de tiros y persecuciones, y es lamentable. Y ni hablemos de aberraciones como la pseudo-erótica/anti-erótica Two Moon Junction o Boxing Helena, el vergonzoso debut cinematográfico de Jennifer Chambers Lynch, hija de David y amiga de Sherilyn.

Sí, en una época me bajé casi toda su filmografía.)

Everything looks better in black and white V

Un rostro que me emociona profundamente: el de Takeshi Kitano.

Entre otras cosas porque ¿qué sería del cine contemporáneo sin Kizzu Ritân, sin Hana-Bi, sin Kikujirô no Natsu, sin Brother, sin tantos etcéteras?

Everything looks better in black and white IV

Una foto increíble, bellísima, de David Lynch e Isabella Rossellini.

No tengo mucho más que agregar, excepto que no sé de cuándo es. Probablemente haya sido sacada durante la filmación de Blue Velvet.

Everything looks better in black and white III

Cualquiera que haya visto M, de Fritz Lang, se debe estremecer frente a este fotograma. Difícilmente lo hagan quienes no la hayan visto. Lo bueno de todo esto es que ahora tienen un motivo más para verla.


Dato curioso: en el tanque de agua de mi casa hay una "M" gigante y misteriosa. Cada vez que la veo (y lo hago seguido, cada vez que salgo de o entro a mi habitación), me acuerdo de Peter Lorre.

Lo cual lleva a dos cosas más, esta vez en clave humorística:
a) El chiste de Seinfeld en que George Costanza quiere dormir con una pastilla a su ex-jefe, y Jerry le pregunta algo así como "¿Quién te pensás que sos? ¿Peter Lorre?"
b) Cuando Woody Allen -no recuerdo donde, tal vez en Annie Hall- comenta que de chico una de sus películas favoritas era The Maltese Falcon de Huston, y agrega "me sentía identificado con el personaje de Peter Lorre".

A ser uno de los grandes villanos del cine clásico americano y haber interpretado uno de los personajes más inolvidables del cine clásico alemán, Peter puede sumarle el ser inspiración de dos de las líneas cómicas de las últimas décadas que más gracia me causan. Aunque no creo que eso le interese mucho, y menos a esta altura del partido.

Everything looks better in black and white II

Klaus Kinski atacando a Werner Herzog durante la filmación de Cobra Verde. ¿En broma? ¿En serio? El documental de Herzog Mein Liebster Feind - Klaus Kinski no devela el misterio, pero sí ayuda a entender un poco los conflictivos matices de su relación. De cualquier forma, tiemblen: todo da para suponer que este ataque fue más que en serio.

Me imagino a Werner lamentándose durante el instante de la foto por no haber aceptado cuando, algunos años antes, durante la filmación de Fitzcarraldo, el jefe de la tribu con la que estaban filmando le propuso matar a Kinski. En el documental, Herzog aclara: "después me lamenté, pero en el momento le dije que no. Lo necesitaba para terminar de filmar la película".

Everything looks better in black and white I

Los Naked City riéndose. Mucho.

Atrás: John Zorn, Bill Frisell (¿o Josef Gaishun a los trece años?).
Adelante: Wayne Horvitz, Joey Baron, Fred Frith.

One day in a nuclear age
they may understand our rage
They build machines that they can't control
and bury the waste in a great big hole
Power was to become cheap and clean,
grimy faces were never seen
but deadly for twelve thousand years is carbon fourteen
We work the black seam together

Don't tell me you don't know the difference
between a lover and a fighter
With my pen and my electric typewriter,
even in a perfect world where everyone was equal,
I'd still own the film rights and be working on the sequel

And I'm giving you a longing look
Everyday, everyday, everyday I write the book

Enseñar

Un hombre de rostro poco amigable esperaba en la esquina del puente O'Connell al pequeño tranvía de Sandymount para que lo llevara a casa. Estaba lleno de rabia contenida y de resentimiento. Se sentía humillado e insatisfecho, ni siquiera se sentía borracho y no tenía un centavo en el bolsillo. Había hecho de las suyas en la oficina, había empeñado el reloj, había gastado todo el dinero y ni siquiera se había emborrachado. Comenzó a sentirse sediento nuevamente y deseaba regresar al caldeado bar. Había perdido su reputación como hombre fuerte, derrotado dos veces por un simple muchachito. Su corazón latía de furia y cuando pensaba en la mujer del sombrero grande que se había chocado con él y le había pedido perdón su furia casi lo ahogó.

El tranvía lo dejó en Shelbourne Road y arrastró su enorme cuerpo por la sombra de los muros de las barracas. Odiaba regresar a casa. Al entrar por la puerta trasera encontró la cocina vacía y el fuego casi apagado. Gritó por las escaleras:
-¡Ada! ¡Ada!

Su esposa era una mujer de rostro pequeño y afilado que maltrataba a su esposo cuando estaba sobrio y era maltratada por él cuando estaba borracho. Tenían cinco hijos. Un pequeño niño bajó corriendo las escaleras.
-¿Quién es? -preguntó el hombre, tratando de ver en la oscuridad.
-Soy yo, papá.
-¿Quién eres? ¿Charlie?
-No, papá. Tom.
-¿Dónde está tu madre?
-Se fue a la iglesia.
-Está bien... ¿Se acordó de dejarme algo de cenar?
-Sí, papá. Yo...
-Prende la lámpara. ¿Qué pretendes quedándote en la oscuridad? ¿Están los otros chicos en la cama?

El hombre se sentó pesadamente en una de las sillas, mientras el niñito prendía la lámpara. Comenzó a imitar la voz chillona de su hijo, diciendo casi como para sí mismo: "A la iglesia. A la iglesia, por favor". Cuando la lámpara fue prendida, golpeó el puño sobre la mesa y gritó:
-¿Qué pasa con mi cena?
-Voy a... cocinarla, papá -dijo el niño.

El hombre se puso de pie con furia y apuntó al fuego.
-¿En ese fuego? Has dejado que se apague el fuego. Por Dios que voy a enseñarte a no hacerlo de nuevo.

Dio un paso hacia la puerta y tomó el bastón que se hallaba detrás de ella.
-¡Voy a enseñarte a dejar apagar el fuego! -dijo, arremangándose para darle libertad al brazo.

El niñito gritó "Oh, papá" y empezó a dar vueltas alrededor de la mesa, pero el hombre lo persiguió y lo atrapó por el abrigo. El niñito miró a su alrededor desesperado pero no viendo manera de escapar se dejó caer sobre sus rodillas.
-Ahora, la próxima vez vas a tener el fuego prendido -dijo el hombre, golpeándolo furiosamente con el bastón-. Toma, maldito.

El niño soltó un alarido de dolor cuando el bastón le produjo un corte en el muslo. Juntó las manos en el aire y su voz tembló de miedo.
-Oh, papá -lloró-. No me pegues, papá. Y yo... yo diré un Ave María para ti... Diré un Ave María para ti, si no me pegas... Diré un Ave María...

Fragmento de Counterparts, cuento de James Joyce disponible en Dubliners (1914). En español, Dublineses. En Argentina es editado por Losada.

¿Es androide? ¿Es robot, o algo así?

Se abrió una puerta, de las tantas que había, pero el ascensor al que por ella entró era mucho más grande que cuantos había conocido Kerr en el tiempo que llevaba resolviendo los casos y combatiendo las injusticias que se suscitaban en las diferentes reparticiones del hotel. Entrando al vehículo, buscó infructuosamente el tablero. No había la menor traza de él. El detective se adentró más profundamente en el ascensor. Creyó divisar una forma negra en la lejanía, pero al avanzar vio que era sólo una zona en la que la luz eléctrica había dejado de funcionar. Más allá, seguía la vacía inmensidad sólo limitada por el piso de hule, las paredes de fórmica veteada, y el cielo raso metálico del que surgía cada dos metros (o cada cinco, según se desplazara ortogonal o diagonalmente), una lámpara dicroica.

-¿Hay alguien ahí? -preguntó a viva voz, y tratando de proyectarla por igual en todas las direcciones.

-Nooooo -le contestó algo que parecía provenir del piso. En verdad el sonido era casi ininteligible, y de no haber formulado instantes antes aquella pregunta, Kerr no habría podido interpretarlo como un no. Resolvió insistir en su intento de comunicación, hasta establecer ésta cabalmente, o descartarla como un simple fantasma de su invención.

-¿Hay alguien? -volvió a preguntar.

-Nooooo -fue la respuesta, tal como antes.

Esto no significó ningún avance para el cuadro que Kerr se hacía de la situación.

Sin preguntar nada más, siguió caminando, hasta que una inquietud en el horizonte se fue cristalizando de a poco en inequívoca percepción de un elemento extraño al paisaje. Era una procesión. Hombres y mujeres de tez olivácea, cubiertos por paños de coloración y textura uniformes, marchaban con extrema lentitud, a ritmo parejo, la vista orientada hacia los extremos del espectro electromagnético, en metafísico estrabismo. El detective caminó al lado de una mujer de unos veinticinco años, y otros treinta y seis. Le preguntó a qué venía todo eso; si era un rito; si era parte de algún ceremonial religioso; si era una marcha convocada en función de alguna consigna política; si los que marchaban eran huéspedes del hotel; y dieciséis cosas más. La mujer no contestó ninguna de sus preguntas, pero le dijo cosas que generaron nuevas preguntas que no llegaron a formularse porque sus respuestas ya estaban dadas en esas mismas cosas que las habían suscitado.

De pronto un hombre que marchaba con todos se apartó de la procesión y dijo con voz tranquila:
-Mary no rima.

Todos los demás, deteniendo su marcha, se volvieron hacia él y dijeron:
-¡Arriba Barry!

El hombre, aparantemente satisfecho por esa réplica, dijo:
-Sami va a Misa.

A lo que los otros contestaron, luego de breves instantes:
-Diana odia a Nadia.

El hombre dio unos pasos en círculo alrededor de donde se habría encontrado él mismo en caso de no haber dado ningún paso, y dijo:
-Rober come berro.

Los otros rompieron filas para caminar erráticamente, en las direcciones más diversas y cambiantes, describiendo trayectorias que iban siendo seguidas a velocidades también cambiantes, hasta que habiendo coincidido en disponerse en conjunto de modo extraordinariamente similar a la posición inicial, dijeron a un tiempo:
-Gary va de gira a Riga.

Pero una muchacha quedó rezagada del grupo, porque su trayectoria, fortuitamente rectilínea, la había dejado a más de treinta metros de cualquiera otra persona. Su cabello bullía en rizos dextrógiros, y tenía pendientes que se elevaban por encima de las orejas. Dijo:
-Telmo va al motel.

Fragmento de la novela Servicio de Habitación (2002), de Leo Maslíah. Editada por Ediciones de la Flor.

What do you think I'm yelling for?

Just when I say
"Boy we can't miss,
you are golden",
then you do this
You say this guy is so cool,
snapping his fingers like a fool
One more expensive kiss-off,
who do you think I am?

Lord I know you're a special friend
but you don't seem to understand
We got heavy rollers,
I think you should know
Try again tomorrow

Can't you see they're laughing at me?
Get rid off him
I don't care what you do at home
Would you care to explain
who is the gaucho amigo
Why is he standing
in your spangled leather poncho
and your elevator shoes
Bodacious cowboys
such as your friend
will never be welcome here,
high in the Custerdome

When I tell you
back down the line
I'll scratch your back,
you can scratch mine
No he can't sleep on the floor,
what do you think I'm yelling for?
I'll drop him near the freeway
Doesn't he have a home?

Lord I know you're a special friend
but you refuse to understand
You're a nasty schoolboy
with no place to go
Try again tomorrow

Don't tell me he'll wait in the car
Look at you,
holding hands with the man from Rio
Would you care to explain
who is the gaucho amigo
Why is he standing
in your spangled leather poncho
with the studs that match your eyes
Bodacious cowboys
such as your friend
will never be welcome here,
high in the Custerdome

Gaucho, de Steely Dan.